Voici un texte qu’il m’est toujours bon de relire. Il y est question de la tension dramatique dans une oeuvre littéraire. Ce texte est une traduction libre de différents passages sur le sujet, que j’ai repérés dans mes livres sur l’écriture. Je le partage avec vous car, selon moi, que vous soyez un.e écrivain.e accompli.e ou que vous commenciez à écrire, cette information vous sera très utile dans la planification/rédaction/réécriture de votre histoire.

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DÉFINITION

Qu’est-ce que la tension dramatique? 

Voici différentes définitions d’auteurs : 

(Traductions libres)

∎ « La tension dramatique est le pressentiment qu’un conflit va arriver dans la scène. Lorsque les troubles se préparent, ou que les résolutions se tiennent en équilibre sur la tête d’un épingle, le lecteur sera tendu psychologiquement et physiquement, et cette tension, croyez-le ou non, gardera le lecteur en halène : il tournera les pages. (…) Comme un élément de base, la tension doit, à un certain niveau, être présente dans toutes les scènes. » 

Jordan E. Rosenfeld, auteure de Make a scene.  

∎ « C’est quelque chose dans votre narration qui crée un besoin chez votre lecteur, un petit malaise, un appétit pour en savoir plus. Ce qui arrive dans l’histoire engendre une tension chez votre lecteur : celle de vouloir connaître ce qui va se passer ensuite. La tension est un réel sentiment que vous, le lecteur, devriez expérimenter dès la première page d’un roman. » 

Ray Rhamey, auteur de Flogging the Quill.

∎ « Qu’est-ce qui maintient notre volonté à poursuivre notre lecture, après tout? Est-ce le conflit dans chaque scène? Est-ce que ce sont les personnages avec des buts clairs et précis dans chaque chapitre? Est-ce l’évitement des pièges de basse-tension telles les ouvertures avec un «backstory», des réactions sur des événements passés et une description de paysage et de température, ou bien les expositions vides et les dialogues inutiles? Est-ce que c’est de garder l’action en mouvement? Est-ce que c’est de se jeter dans le sexe et la violence pour un petit coup d’adrénaline et de séduction? Est-ce de la chance? 

Ce qui nous incite à lire chaque mot sur chaque page d’un roman n’est rien de tout cela. 

Étudiez les romans à succès dans votre bibliothèque, qui débutent avec une description de la température et du paysage, ou qui tombent rapidement dans un «backstory», ou qui s’attardent dans les contrecoups d’un événement ou se livrent à de l’exposition. Comment ces auteurs s’en tirent-ils avec tout cela? Sont-il si couronnés de succès que nous fermons les yeux sur leurs faiblesses? Ont-ils une passe gratuite? 

Je ne crois pas.

À l’inverse, pensez à des romans avec une intrigue de béton, bourrés d’actions, qui n’ont malheureusement pas retenu votre attention. Pensez à la violence qui ne vous a pas trop remué et aux scènes de sexe que vous avez sautées. Ces écrivains n’étaient-ils pas corrects, écrivant selon les règles? Alors, comment se fait-il que vous avez mis de côté leurs livres? 

Tenir l’attention d’un lecteur sur chaque mot ne dépend pas du type de roman ni de la prémisse ni d’une écriture serrée ou d’un rythme rapide ou du principe de «montrer au lieu de dire» ou de quoi que soit d’autres qui a souvent été enseigné comme principe de base sur l’art de raconter une histoire. Tenir vos lecteurs sous votre contrôle vient de l’application constante d’une tout autre chose.

La micro-tension.  

La micro-tension est la tension présente à tous les moments. Elle  maintient le lecteur dans un état de suspense, se demandant ce qui va bientôt arriver, non pas dans l’histoire, mais dans les prochaines secondes. Ce n’est pas une fonction de l’intrigue. Ce type de tension ne vient pas des enjeux élevés ou des circonstances d’une scène. Les actions ne la génèrent pas non plus. Les dialogues ne la produisent pas automatiquement. L’exposition — le monologue intérieur des personnages-point de vue — n’atteint pas nécessairement ce niveau.

Quand vous n’avez pas la micro-tension, vous perdez lentement vos lecteurs. Lorsque vous avez la micro-tension, vous pouvez tout faire. Vous pouvez ouvrir avec une scène descriptive des conditions météorologiques, vous attarder sur le paysage, décrire longuement, revenir sur le passé, écrire sur les émotions, générer de l’anticipation à partir d’un brin d’atmosphère, et même faire une transition à partir de rien du tout. 

La micro-tension est facile à comprendre mais difficile à appliquer. Donc nous allons commencer avec ce concept : les bases de la micro-tension ne sont pas formées par les circonstances des histoires ou par les mots : elles viennent des émotions, et pas n’importe lesquelles, mais bien les émotions conflictuelles. » 

Donald Maass, auteur de The Fire in Fiction. 

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Qu’est-ce donc que cette notion d’émotions conflictuelles ?

Selon le dictionnaire d’Antidote HD, une émotion est :

« Trouble, agitation qui est momentanée, souvent impulsive, provoquée par un intense sentiment de joie, de peur, de surprise, qui peut occasionner de l’agitation, certains malaises, certains phénomènes physiques, comme la pâleur, le rougissement, l’accélération du pouls, la sudation. Ressentir une vive émotion. Être sous le coup de l’émotion. »

L’adjectif « conflictuelles » vient du latin conflictus, ‘contre quoi on lutte’ + -al, ‘relatif à’.

Alors, des émotions conflictuelles seraient des émotions contre lesquelles on lutte, des émotions contradictoires, par exemple, opposées l’une à l’autre. (L’amour/la haine, la joie/la tristesse, la peur/le courage, l’inquiétude/la confiance, etc.)  Les sentiments contraires vécus par les personnages feront en sorte qu’inconsciemment les lecteurs tenteront de résoudre ce conflit et tourneront les pages pour en connaître davantage. Ces sentiments peuvent ne pas toujours être contraires, cependant il faudrait qu’ils soient difficiles à réconcilier. 

LA TENSION DRAMATIQUE DANS LES DIALOGUES

Qu’est-ce que la tension dramatique dans un dialogue?

Voici ce qu’en disent certains auteurs.

« Dans un bon récit, les personnages désirent des choses des autres, que ce soit une information, de l’affection, une faveur, des biens matériels, etc. L’acte de vouloir engendre le conflit et le drame. Lorsqu’une chose est désirée, il y a potentiel d’un gain ou d’une perte, ce qui est l’essence d’un bon drame. Le dialogue devrait être, à un certain niveau, comme du troc, et cela dans le but de garder la tension vivante. Cette technique s’appelle la « lutte acharnée ». Pour utiliser avec succès cette approche, il faut d’abord penser à chacun des personnages comme étant quelqu’un qui, à la fois, demande et cache quelque chose. Utilisez la « lutte acharnée » dans les dialogues quand vous avez besoin de démontrer la différence entre les points de vue ou pour illustrer la dynamique d’une relation. Cette approche fonctionne aussi lorsque vos personnages :

         • s’échangent des insultes ou argumentent sur un sujet ;

         • essaient de manipuler un autre personnage ;

         • essaient de séduire un autre personnage, ou résistent eux- mêmes à la séduction ;

         • tentent de persuader un autre personnage d’une douloureuse vérité ;

         • repoussent de fausses et injustes accusations »

  (Make a scene, Jordan E. Rosenfeld, Writer’s Digest Books, 2008, P. 164)

« Mais qu’en est-il entre des amis ? S’il y a de l’animosité à exploiter, comment allez-vous générer de la tension ? Dans ce type de dialogue, le principe de fonctionnement est un désaccord amical. 

(…) 

Dans vos dialogues, trouvez la friction émotionnelle entre les intervenants. Ou extériorisez les conflits intérieurs du personnage sur lequel vous focalisez dans ce dialogue. Ou opposez des alliés l’un contre l’autre. La vraie tension dans les dialogues ne vient pas de ce qui est dit, mais de l’intérieur de ceux qui le disent. » 

 (The Fire in Fiction, Donald Maass, Writer’s Digest Books, 2009, P.194-195)

LA TENSION DRAMATIQUE DANS L’EXPOSITION

(monologue intérieur)

En quoi consiste la tension dramatique dans une scène d’exposition?

Voici ce qu’en disent certains auteurs.

« Comment allez-vous traiter l’exposition? Y a-t-il dans votre manuscrit des passages de monologues intérieurs qui ne prennent que de l’espace? Si oui, vous pouvez les retirer, ou bien creuser plus profondément dans votre personnage à cet instant précis de l’histoire et trouver à l’intérieur de lui des contradictions, des dilemmes, des pulsions opposées, et un cliquetis d’idées qui nous tient en halène. 

L’exposition n’est pas une opportunité pour accroître le danger dans l’intrigue (l’exposition ne fait jamais cela), mais plutôt une opportunité de mettre en péril le cœur et l’esprit de votre personnage. Souvenez-vous, alors, que la vraie tension dans l’exposition ne vient pas des petits soucis ou des troubles répétitifs; elle naît des émotions en conflits et des idées en guerre. »   

  (The Fire in Fiction, Donald Maass, Writer’s Digest Books, 2009, P.204)

« Dans une scène contemplative (ou de monologue intérieur), ce que vous devez faire est de trouver une façon de maintenir la tension dramatique en vie sans trop d’actions, et avec un minimum d’interactions avec les autres personnages. Comment allez-vous faire cela ?

         • Inclure un conflit interne. Les scènes contemplatives permettent aux personnages, et aux lecteurs, de digérer les décisions et les actions complexes qui viennent de prendre place dans l’intrigue. Alors, qu’il soit forcé à être seul avec lui-même — dans une cellule, en étant kidnappé, ou en se réveillant seul un matin — ou qu’il sente le besoin de prendre du temps pour mieux comprendre ce qui vient de lui arriver, l’important est que, dans la scène, le personnage doit lutter activement pour s’entendre avec quelque chose. Dans sa tête, il y a une lutte, de la peur, de l’inquiétude. Il pourrait être en train de penser aux différentes options qui s’offrent à lui et se demander ce qui lui arrivera par la suite. Il pourrait découvrir ce qu’il veut ou ce qu’il a besoin pour la suite des événements seulement qu’à la toute fin de la scène.   

         • Inclure un danger indéterminé. L’absence d’actions ou d’autres personnages ne veut pas nécessairement dire que la scène va être plus calme. Les gens peuvent réfléchir même en situation de danger, alors vous pouvez rendre la tension vivante en créant un sentiment de danger à l’horizon ou de l’anxiété dans le moment. Par exemple, la femme d’un homme a été portée disparue. Dans la scène, l’homme marche dans sa maison, s’arrêtant à tous les objets qui appartient à sa femme. Il se demande ce qui peut bien lui être arrivé et si elle est saine et sauve. 

         • Créer une atmosphère étrange ou tendue. Utilisez le décor à votre avantage. Considérez comment les conditions météorologiques, l’espace géographique et les objets peuvent servir à créer un environnement inconfortable et tendu pour le monologue intérieur de votre personnage. Par exemple, si dans votre histoire vous voulez créer une scène contemplative tendue, et que vous hésitez entre une journée ensoleillée comme décor ou sur le bord de la route dans une voiture en panne, alors la route solitaire dans une voiture qui n’avance plus a bien plus de potentiel pour la tension, n’est-ce pas ? Le personnage peut soit faire une crise ou se retrouver dans une situation de conflit intérieur (« Merde ! Je vais rater mon rendez-vous ! L’entrevue pour la job qui allait sauver ma vie…»). »     

(Make a scene, Jordan E. Rosenfeld, Writer’s Digest Books, 2008, P. 150-151)

LA TENSION DRAMATIQUE DANS L’ACTION 

En quoi consiste la tension dans une scène d’action ?

Voici ce que certains auteurs en disent.

« L’émotion est requise pour donner de la force à l’action. (…) Comment être original pour insérer des émotions dans les mouvements rapides de nos personnages, sans tomber dans les clichés de la violence, de la peur et de l’horreur ? Quelque fois cela ne requiert que de l’honnêteté, de l’authenticité et de l’euphémisme (Atténuation d’une expression jugée trop directe, trop choquante.) (…) La tension dans l’action ne vient pas de l’action elle-même, mais de l’intérieur des points de vue des personnages qui l’expérimentent. » 

(The Fire in Fiction, Donald Maass, Writer’s Digest Books, 2009, P. 198 et P.200) 

« Frustrez vos personnages. Ne leur rendez pas la tâche facile pour obtenir ce qu’ils veulent. Donnez-leur du fil à retordre. (…) Ajoutez  un revirement d’attitude chez vos personnages. Les retournements viennent des intentions de vos personnages. Quand les personnages désirent quelque chose dans chaque scène et que les mots et les actions sont guidés par des intentions conflictuelles, vous générez automatiquement de la tension et des personnages en ébullition avec vos scènes d’actions et de dialogues. »

(Flogging the Quill, Ray Rhamey, FTQ Press, 2009, P. 40-41)